L'histoire des 30 ans de Filigranes racontée par Patrick Le Bescont (interview)

Fondée par Patrick Le Bescont, la maison d'édition photographique Filigranes fête cette année ses trente ans. Afin de célébrer cet événement, l'éditeur et la galerie Les filles du calvaire, forts d'une longue et étroite collaboration, ont imaginé une exposition inédite rassemblant tout à la fois une grande partie des ouvrages édités chez Filigranes – près de 700 références à ce jour – ainsi qu'une sélection de quelque cent photographies, pour la plupart issues des livres édités.

Cet anniversaire fut l'occasion de rencontrer Patrick Le Bescont et de revenir avec lui sur la genèse de la maison d'édition et ce qui a fait sa singularité à travers les trois dernières décennies.

Propos recueillis par Gérald Vidamment

J’ai débuté en faisant la tournée des éditeurs, mon dossier sous le bras. Il y a trente ans, on en dénombrait beaucoup moins qu’aujourd’hui. Il y avait notamment Contrejour et Delpire, ainsi qu’une galerie, près de Notre-Dame, qui publiait des portfolios. Mais très vite, j’ai compris que, n’étant pas connu, et même si j’avais déjà à mon actif un premier livre de photographie accompagné des textes du poète François Cheng – Échos du silence, 1988 –, convaincre un éditeur de me publier serait une véritable gageure.
J’ai alors rencontré un imprimeur et ai évalué l’ensemble des coûts avant de décider de m’autoéditer. Dès le départ, j’ai donc créé la structure associative de Filigranes. Étant photographe, je ne voulais pas y associer mon nom propre, comme cela se faisait le plus souvent. J’ai publié un premier livre, puis rapidement deux autres. Mon parcours initiatique s’est ainsi fait à travers ces trois ouvrages, me nourrissant de rencontres avec des imprimeurs, des relieurs, des papetiers et autres photograveurs.

L’aspect technique de la réalisation d’un livre de photographie m’a toujours passionné – à l’origine, j’ai suivi une formation dans une école technique, spécialisée dans l’ébénisterie. Je me suis donc rapidement intéressé aux différentes techniques d’impression. À l’époque, il existait déjà l’offset, mais également la phototypie. À Paris, deux imprimeurs proposaient ce service : Arte (fondation Maeght), rue Daguerre, et Item, place d’Italie.
La phototypie permettait d’imprimer sur tous types de papier (Rivoli, papier chiffon, Arches), autres que les traditionnels papiers couchés mats ou brillants. Les photographes de l’époque avaient généralement le désir de reproduire le tirage, ce que faisait Delpire. L’impression d’un livre devait par conséquent être le plus proche du tirage. Avec la phototypie, nous étions à l’opposé de cette idée, obtenant un autre objet, un autre type d’image. Mais ce procédé limitait le tirage à 400 exemplaires environ. En effet, la phototypie utilisait des plaques de verre gélatinées sensibles, insolées par les négatifs, par contact ; ensuite, au développement, un relief se dégageait sur la gélatine, celui-ci devenant une réserve d’encre pour l’impression. Avec les papiers Arches, relativement abrasifs, l’usure de la gélatine était rapide, nécessitant alors de refaire les plaques pour imprimer au-delà de 400 exemplaires.
L’impression étant réalisée feuille à feuille, l’opération prenait du temps, comme en gravure. Pour moi, ce fut un véritable apprentissage.

Les premières années, j’ai collaboré avec de nombreux photographes bretons, étant installé à Trézélan, dans les Côtes-d’Armor. Les livres de Georges Dussaud, Guy Hersant, Michel Thersiquel ou encore celui de Serge Picard ont ainsi été imprimés en phototypie. Pour des raisons de coût, les emboîtages ne pouvaient être réalisés par un sous-traitant. Je concevais donc moi-même les coffrets au moyen de baguettes de bois, et utilisais une marie-louise afin de faire apparaître l’image de couverture. Tout le façonnage était ainsi réalisé à l’atelier, à la maison. Les livres n’étaient pas reliés : il s’agissait de planches généralement encartées dans des quatre pages, imprimées en typo chez un imprimeur rennais. Pour un tirage de 500 exemplaires et une cadence d’un livre par an, cela restait gérable.
Puis furent édités d’autres ouvrages en imprimerie, sur papier offset, comme la collection Reflets, présentant une couture japonaise. Là encore, je recevais les livres en kit ; ils étaient alors assemblés, placés sous couverture et simplement percés et cousus. Tout ce travail était effectué manuellement. Pour des raisons économiques, je faisais en sorte qu’un livre tienne sur une unique feuille d’imprimerie, au format 70 x 100 cm, imprimée recto seul, soit en bichromie soit en quadrichromie. La couverture était alors amalgamée au folio. Tout était ensuite coupé, la couverture rainée et le tout assemblé à l’atelier. Par ce biais, on arrivait à produire des livres peu onéreux avec un unique calage sur une seule face. Côté tirage, on était monté entre 600 et 800 exemplaires, ce choix étant lié au fait qu’on débutait la distribution en librairie.

Pour la diffusion, ce fut également un parcours initiatique fort enrichissant. Le premier livre de la collection fut tiré à 1000 exemplaires. Afin de financer une partie de l’ouvrage, j’avais mis en place une souscription – l’ancêtre du crowdfunding. Elle me permit de prévendre 250 exemplaires. Une belle opération, mais qui appelait un questionnement : qu’allait-on faire des 750 autres exemplaires ? J’ai donc débuté une tournée des librairies locales, avant d’effectuer un véritable tour de France.

Tout ceci fut très formateur, car à l’époque il n’y avait quasiment pas de master dédié aux métiers du livre, hormis des formations, plutôt artistiques, à Louis Lumière, aux Gobelins ou encore à Arles. Finalement, pour toutes les étapes de l’édition de livres de photographie, j’ai suivi une formation d’autodidacte.
Parallèlement, j’avais souhaité monter un laboratoire en Bretagne. J’ai ainsi suivi plusieurs stages – notamment chez Image Ouverte, à Clarensac – pour apprendre le tirage au platine, au palladium ou encore à l’albumine. Connaître et maîtriser les procédés anciens me passionnait. Tout comme le fait de choisir un papier sur lequel on coulait une émulsion afin de produire une image. De ce fait, je ne me sentais pas tributaire de papiers de fabricants comme Ilford ou Agfa, bien que ceux-ci restaient bien entendu de très bons papiers. Finalement, ce qui m’intéressait tenait à l’opération de transposition de l’image dans le livre par les procédés d’imprimerie. J’ai tout appris sur la feuille : comment on la plie, comment on la découpe, et comment on l’organise pour en faire un objet.

Sur l’ensemble de la production de Filigranes, on dénombre beaucoup de premiers livres. Je pense notamment à Rip Hopkins, Gilbert Garcin ou encore Corinne Mercadier. Je suis vraiment favorable au compagnonnage qui s’inscrit dans le temps. En littérature, un auteur est souvent associé à une maison. En photographie, c’est un peu moins vrai ; et c’est précisément ce que je recherche, sans pour autant faire signer un contrat d’exclusivité à l’auteur. Collaborer de manière régulière avec les mêmes photographes permet d’être véritablement dans une démarche d’accompagnement et d’être pleinement intégré dans le work in progress du travail artistique. Ainsi, l’éditeur n’intervient pas uniquement à la fin du processus de création.
Bien entendu, le modèle économique de l’édition n’est pas simple. De manière générale, on travaille beaucoup sur le préachat afin de garantir une partie du financement d’un livre. Filigranes édite tout autant des livres de commande, où tout est financé en amont, des livres en coédition, et enfin des livres entièrement produits en interne, notamment pour les travaux photographiques réalisés par de jeunes photographes. J’y tiens beaucoup : beaucoup de premiers livres ont en effet joué un rôle de marchepied, permettant ainsi aux auteurs de poursuivre dans l’édition.
Dans les années 2000, j’avais d’ailleurs imaginé un Prix Filigranes avec à la clé la production de trois livres à partir de projets présentés par des photographes. Chaque année, nous recevions environ deux cent cinquante projets. Le jury – dont je ne faisais pas partie – jugeait les candidatures de manière anonyme afin de ne pas être influencé. La première année furent retenus les dossiers de Rip Hopkins et Denis Dailleux. Ensuite, il y eut notamment Olivier Culmann – Une vie de poulet, 2001. Ce prix constituait à la fois un tremplin pour le photographe et une manière d’apporter davantage de visibilité à la maison d’édition. À l’époque, il n’existait quasiment aucun prix.

Pour l’exposition anniversaire de Filigranes, il a fallu procéder à une sélection des ouvrages. Celle-ci reste un peu aléatoire en fonction des trois décennies passées. Si tous les livres édités (près de 700 références au catalogue) ne sont pas exposés, on peut néanmoins en consulter plus de 400, dont beaucoup de petits livres – ce n’est pas parce qu’ils font quelques millimètres d’épaisseur que ce ne sont pas des livres.
Parmi ceux-ci, une sélection de 150 couvertures est présentée sur un mur. J’ai essayé de piocher dans toutes les époques, et de mettre en avant les croisements entre univers et photographes. La ligne éditoriale de Filigranes est très éclectique – et c’est ce qui m’intéresse –, contrairement à d’autres maisons qui défendent une ligne très bien identifiée. Ici, on va de Denise Colomb et Édouard Boubat à des photographes plus contemporains comme Kourtney Roy et Valérie Jouve. On retrouve cette volonté d’éclectisme à travers l’exposition de quelque 100 photographies – une image par photographe – accompagnant les livres. Sur les 350 photographes avec qui j’ai travaillé, il y a bien entendu eu des déçus, mais il était nécessaire de faire un choix. Chaque photographe sollicité proposait trois images – de préférence issues des livres édités –, produites et encadrées. Avec l’équipe de la galerie, nous avons ensuite réalisé une sélection afin de composer au mieux avec l’ensemble des images à exposer. Là encore, cette exposition avec la galerie consiste en un travail de compagnonnage sur vingt-deux ans. Nous avons en effet édité près de soixante-dix livres en relation avec les artistes de la galerie.
Présenté telle une partition de musique, très visuel, le dispositif a été trouvé par la galerie : il fallait réussir à faire cohabiter les images, avec une vue d’ensemble et des voisinages d’images. Quand on s’arrête sur un fragment de l’exposition, on sent qu’un dialogue s’engage entre les images.
À l’origine, je ne pensais pas réaliser une exposition mais plutôt éditer un livre anniversaire, une sorte de scrapbook racontant l’histoire de Filigranes et nourri de témoignages ; je souhaitais proposer un catalogue raisonné rassemblant l’ensemble des livres, mais avec des remontées de commentaires, des retours de collaborateurs et d’artistes. Mais cela reste un travail conséquent. Qui sait, peut-être pour les quarante ans de la maison.

Depuis que le livre de photographie existe, le texte a toujours été présent. Aux origines, les auteurs étant bien souvent plus connus que les photographes, il s’agissait plutôt de préfaces ou de textes, parfois dithyrambiques, destinés à valoriser le travail photographique. Depuis quelques années, tout ceci a bien changé : on cherche désormais à nouer des complicités entre un photographe et un écrivain, la complémentarité entre le texte et l’image étant avérée.
Chez Filigranes, j’avais notamment imaginé une petite collection intitulée Résonance, écrire pour une image. Elle était inspirée de l’émission Une minute pour une image d’Agnès Varda, produite dans les années 80 et présentant à chaque fois une photographie commentée par un journaliste, un philosophe, un boulanger ou encore un artisan. Quand j’ai découvert cette émission, j’étais déjà photographe, mais pas encore éditeur. J’avais trouvé cette approche très pédagogique. L’idée est restée dans un coin de ma tête.
Et puis la revue Résonance est née. Disposer d’un tel outil au sein d’une maison d’édition constituait selon moi un véritable laboratoire. Pour une fois, on invitait des personnes, contrairement à l’édition traditionnelle où l’on est habitué à être davantage dans la réception. Se présentant tel un périodique (bimestriel), la revue invitait donc sur chaque numéro un auteur et un écrivain autour d’une unique photographie. Il y eut vingt-six numéros, au format lettre 10 x 15 cm, diffusés uniquement par abonnement. Un bandeau était prévu pour l’adresse de l’abonné ainsi qu’un emplacement pour le timbre. L’idée consistait à engager une sorte de correspondance avec le lecteur : quand celui-ci s’abonnait, il ne savait pas vraiment ce qu’il allait recevoir ; un peu comme une surprise qu’on découvre dans sa boîte aux lettres ; du coup, des abonnés abonnaient parfois d’autres personnes en guise de cadeau.
Tout était imprimé à la maison, la revue étant tirée à 380 exemplaires. La première année, elle comptait deux pages A4 photocopiées et pliées – pour obtenir deux fois 8 pages – ainsi qu’une photographie encartée – un tirage argentique réalisé au laboratoire. J’aimais beaucoup l’idée que tout soit fait sur place, cousu avec une machine à coudre avec un motif zigzag. Du vrai made in home. D’ailleurs, il y avait un petit pictogramme indiquant que tout était « fabriqué à Trézélan », en Bretagne. Un détail, bien sûr, que souvent personne ne remarquait, mais révélant la satisfaction personnelle de tout maîtriser.
Il y eut des numéros exceptionnels comme celui avec Sarah Moon et Robert Delpire et même des numéros « inversés », comme celui avec Serge Tisseron et Bernard Plossu. Y figuraient en effet dans ce numéro un texte de Plossu et une image de Tisseron. Finalement, cette revue permit d’éditer de premiers textes, un peu comme la revue Blanche de Gallimard. Il ne faut pas oublier que beaucoup de premiers textes d’auteurs connus aujourd’hui ont initialement été publiés dans des revues. Pour une maison d’édition, disposer d’un tel laboratoire est précieux.
Après l’aventure Résonnance, qui dura plusieurs années, j’ai lancé la collection Saison : douze numéros par an, imprimés par trois numéros. À chaque nouvelle saison, l’abonné recevait ainsi trois numéros, quatre fois dans l’année. Le concept était différent de Résonnance : un livre blanc, 32 pages, format 12 x 16 cm. Il s’agissait cette fois d’une invitation à des auteurs et des artistes, mais pas uniquement des photographes. On évoluait alors dans la transversalité ; j’ai ainsi notamment travaillé avec Rodophe Burger et Christian Lacroix. Saison comptait environ 250 abonnés, ce qui permettait l’autofinancement.
Plus récemment, nous avons lancé une collection d’entretiens, Rencontres avec. Elle a démarré avec Guillaume Herbaut et se poursuit avec Stéphane Duroy. La réalisation de chaque numéro prend deux à trois ans. Un travail de longue haleine.

C’est vrai, les libraires pestent généralement quand ils reçoivent des livres avec une couverture sans image, parfois avec un unique titre. À l’origine, cette culture typographique est plutôt anglosaxonne : l’idée est que la typo devienne le visuel, l’image. Pour certains titres, je trouve que cela fonctionne très bien. Par exemple, pour les livres Unknown de Stéphane Duroy et Walking de Yusuf Sevinçli, une simple typo sur une toile suffit selon moi à interpeler.
Et puis il y a également des couvertures avec une image, mais sans typo. J’aime bien cette idée, sous réserve que le photographe accepte – c’est notamment le cas d’auteurs peu connus qui préfèrent privilégier l’image. Cette approche fait assurément la singularité de l’objet. Dans une librairie, sur une table, ce côté anonyme et énigmatique peut attirer la curiositié. Je pense notamment à l’un des livres de Nicolas Comment – A*** Aurélia.
De manière générale, j’aime déjouer les codes et ne pas m’imposer à tout prix de placer une photo et une typo sur une couverture sous le seul prétexte qu’il s’agit d’un livre de photographie.
Il est également judicieux de réfléchir à la couleur de la couverture. Pour La besogne des images et Le réel de la photographie, la couverture unie jaune avait bien plus d’impact que le rouge. Bien entendu, pour opter pour une telle couleur, il faut rester en adéquation avec le sujet et la démarche de l’auteur. Faire ce type de choix est précisément le rôle de l’éditeur.

Au début de Filigranes, j’avais imaginé des collections formatées, comme cela se faisait à l’époque. J’ai eu jusqu’à neuf collections. En fait, quand je découvrais un travail qui n’entrait dans aucune de mes collections du moment, j’en créais une nouvelle. Mais un jour, j’ai réalisé qu’on ne pouvait imposer une forme précise à un travail plastique. C’est ainsi qu’est née la collection… Hors collection. Aujourd’hui, la majorité des ouvrages de Filigranes sont rangés dans cette collection. Elle n’est d’ailleurs plus nommée en tant que telle, mais permet de profiter d’une réelle liberté. Chaque livre doit en effet rester autonome dans sa forme, son format, sa reliure ou encore son papier. Les éditeurs ont mis du temps pour abandonner l’approche du passé, mais désormais ce besoin de liberté s’est clairement imposé.

Exposition Filigranes @ Filles du calvaire • 30 ans d'édition
29 juin au 27 juillet 2019

Galerie Les filles du calvaire
17 rue des Filles-du-Calvaire 75003 Paris
01 42 74 47 05 • www.fillesducalvaire.com
du mardi au samedi / 11h - 18h30